2017. augusztus 24., csütörtök

KÖNYV A TÜKÖRBEN X.



Ha valaki elfelejtette volna, tíz nappal ezelőtt ez a kép volt a kiindulópont, René Magritte festménye, a La reproduction interdite, vagyis A tiltott másolás.   
Az írás a véletlenekről szólt. A véletlent több oldalról is megközelíthetjük. Nem akarom nagyon messziről kezdeni, a „belelátós képekkel”, Leonardo falhoz vágott szivacsával, Mantegna felhőivel, Bellini szikláival és Dürer poliéderének furcsa foltjaival, elég sokat írtam már róluk, van már, akinek a könyökén jönnek ki. Kezdem inkább Victor Hugo-val, aki szürrealista volt, amikor éppen nem volt hülye. Bocsánat, ezt nem én állítom, André Breton mondta, a „Pápa”, aki Hugo unokája ex-feleségének szeretőjeként belelapozhatott az öreg titkos mappájába és igencsak furcsa festményeket talált. Összemosott pacákból, egymásra nyomott festékfoltokból, véletlen elkenődésekből létrejövő izgalmas világot, amelyet Breton épp a létrejöttükben kiemelkedő szerepet játszó véletlen miatt érzett szürreálisnak. Véletlen. A dada és szürrealizmus egyik legfontosabb alkotástechnikai kellékéről van szó. Talán nem is kell az, hogy egyik. Sok dadaistaként meg szürrealistaként számon tartott alkotás készült „kalapköltemény” módszerrel, harmonikás papíron való, vagy becsukott szemmel történt rajzolással és automatikus festéssel. Követték a véletleneket, de elébük is mentek. Véletlengenerált eseményekkel, irritációkkal, balesetekkel programozott koincidenciáikat hoztak létre, amelyek így nem önkényes művészi döntések szubjektivitásából fakadtak, hanem Breton kifejezésével objektív véletlenek voltak. "Hasard objectif", mondta, csak a véletlen révén megmutatkozó jelenségek mentesek az ideológiáktól, a hamis tudattól, az eldologiasodott emberi kapcsolatoktól. A képi ábrázolás fogalmának spiritualizálására is alkalmas fogalom a véletlen, az ahogy a realitást felülírja a valóság,  valóságot az igazság, az igazságot a látszat, a látszatot a hit, a hitet megint a valóság, és így tovább, örök visszatérés az egymással véletlenül (véletlenül?) megfelelő szögben fölállított tükrök jóvoltából. Véletlen. Ez volt a szürrealisták előfutáraként számon tartott Lautréamont gróf folyton elővett esernyős – varrógépes hasonlatának legfontosabb szava is, tudniillik, hogy véletlenül találkoznak ezek a tárgyak a boncasztalon. Magritte legfontosabb illusztrált kötete éppen az elhíresült mondatot magában foglaló Les Chants de Maldoror (Maldoror énekei) című könyv volt. Némi elégtételt is jelenthetett számára az 1948-as megbízás, mert tizennégy évvel korábban a nagy vetélytárs Dalí már illusztrálhatta a Maldorort.

Akkor, az elmúlt század utolsó évében talán sajnáltam, hogy nem egy teljes napot, csupán egyetlen éjszakát tölthettem el Edward James édeni labirintusában, a Las Pozas-ban. Persze áldom a „véletlent”, hogy mégis eljutottam oda. Most Poe verseket olvasva próbálom felidézni helyszínt, és rádöbbenek, James Poe-t követve hagyta maga mögött a civilizációt és Poe homályos, látomásos versei, sötéten áradó víziói nyomán nem nappali, hanem éjszakai világnak álmodta, annak tervezte meg a xilitlai parkot és palotát.

Bús, magányos úton át,
Hol jó lélek sohse járt,
Hol az Éj, egy ős eidolón
Fenn uralg gyász-színü trónon,
Most érkeztem épp, egy távol
Ködös Óperenciából,
Világtalan vidékről, hol vad varázs terem,
Túl időn — túl teren.
Fenéktelen völgyek, folyók,
Szurdok, mosás, titán-bozót,
Formákkal, miket senki sem sejt,
Mert a harmat mindent elrejt;
Partnélküli tengerek,
S rájuk hulló meredek;
Tengerek, mik nem hevernek,
Tűz-egekre habot vernek;
Tavak, melyek hányják folyton
Holt vizük, mely holt és zordon,
Hűs vizük, mely halk és fáradt
S rajt a lenge liljomszálat. 
A Dreamlandből (Álomország, Babits Mihály fordítása) idéztem, de választhattam volna az Ulalume, az Al Aaraaf, a The Valley of Unrest (A nyugtalanság völgye), az Eldorado, a Fairy-Land (Tündérország) és a The Haunted Palace (A kísértetes palota) című verseket is. Boldogságos halálillat lengi be a strófákat és ottjártamkor Poe-hoz illő ódon kriptaszagot árasztott a Las Pozas is. Hűvös árnyékokat rajzolt a telihold, a szoborszerű épületek és az épületszerű szobrok sziluettjét a hideg fény gólemmé növesztette, hatalmas éjszakai pillangók súrolták az arcomat, csillogó kígyók csusszantak a fűben, s a hidak, a passzázsok, a lépcsők, a vízesések közt a sok ezer orchidea hangosan lélegzett – Edward James bolondja volt az orchideáknak – köztük azok a fajták is, amelyek beporzásukat döglegyekkel szeretik elvégeztetni s hogy szirmuk közé csalogassák őket, édes halálszagot párállnak ki magukból.
 

Jegyzetek:

A következőkben kiderül, hogy a Richard Parker név nem nagyon jó ómen. 
Volt egy Richard Parker nevű angol tengerész, aki 1797-ben Nore-ban a királyi haditengerészet lázadását, az úgynevezett "Úszó köztársaságot" vezette, amiért 1797. június 30-án fölakasztották.

Egy másik angol Richard Parkert is föllógattak, őt 1864. augusztus 10-én, hentes volt, apa- és anyagyilkosságért kapta a büntetést, és történetesen ez a Richard Parker volt az utolsó nyilvánosan kivégzett férfiú Nottinghamben.

A Pókember című képregényben a szuperképességekkel rendelkező főhős, Peter Benjamin Parker apukáját hívták Richard Parkernek, igaz, legföljebb fényképeken jelent meg, ugyanis a történet kezdete előtt meggyilkolták őt is, a gyilkos Red Skull, vagyis a mese főgonosza volt.  

Szerepel egy Richard Parker nevű lény Yann Martel Pi élete című könyvében, illetve a könyvből készült filmben is, bár ez a Parker nem ember, hanem egy nőstény bengáli tigris, aki egy hajótörés után egy mentőcsónakba kerül a főszereplő indiai kisfiúval, Pivel. A tigris neve egyébként egy adminisztrációs hibából ered, valahol összecserélték a nevét korábbi gazdájával, akit valóban Richard Parkernek hívtak. A hajótörés miatt persze könnyű a megevett matrózokra asszociálni, különösen, ha eszünkbe jut, hogy Poe könyvében az Arthur Gordon Pymben szerepel egy kutya, a főhős kedves társa, akit Tigrisnek hívnak. Az újfundlandi eb egyszer csak, nem is sokkal Richard Parker halála előtt eltűnik a cselekményből, azt gyanítom Poe egyszerűen elfelejtkezett arról, hogy elvarrja a sorsát, de lássuk, van-e valakinek használhatóbb ötlete?   

Van aztán egy Richard Parker nevű grafikus kolléga, 1946-os születésű amerikai illusztrátor, képregény rajzoló, naná, hogy lerajzolta Poe-t is, idemásolom az amerikai íróról készített karikatúráját. Ennyi.

KÖNYV A TÜKÖRBEN IX.



Arra kellene még magyarázatot találni, hogy 1884-ben miért nem derült fény a koincidenciára, vagy ha észre is vette valaki a névegyezést, miért nem lett világszenzáció a dologból. Az ok egyszerű, akkoriban Poe szinte ismeretlen volt a szigeten. Az angolok méltóságukon alulinak tartották, hogy amerikai könyveket vegyenek a kezükbe, és a Dickens, Tennyson majd Wilde által írt méltatások sem nagyon hatották meg őket. Poe európai befogadása Franciaországból indult el, amelyben döntő szerepe éppen Baudelaire fordításainak volt, továbbá Gustave Dorénak, aki életművét A holló illusztrációival koronázta meg, és  persze Verne Gyulának, aki Le Sphinx des glaces (Jégszfinx) című regényében megírta a kandallópárkányon felejtett könyv, az Arthur Gordon Pym folytatását. A sznob angolok csak akkor kezdtek fölfigyelni Poe-ra, amikor észrevették, hogy a franciák, akiknek a véleményére mindig is sokat adtak, már rég beleszerettek.


Föltehetnénk még azt a kérdést, hogy a La reproduction interdite alkotója és tulajdonosa, Magritte és James, miért nem verte nagydobra a dolgot. A két férfitől azonban nem remélhetünk felvilágosítást. Magritte, volt már róla szó, nem szerette magyarázni a képeit, nota bene, képei különös címét még kevésbé. Az volt a véleménye, hogy ha a magyarázatok miatt csorbulna a képek titokzatossága, akkor éppen a lényegük veszne el. Általában ilyen általánosságokkal fizette ki a kíváncsiskodókat: „Ha valaki egy képet azzal a szándékkal néz, hogy megtudja, mit jelent, akkor egy idő után már nem is magát a képet látja, hanem a felmerült kérdéseken töpreng. Az értelmezés a kép titkának elvetése, láthatatlan misztériumának megtagadása lenne. A festményeket nézni kell, nézni, nem pedig megfejteni.” És James? A mecénás természetesen tiszteletben tartotta a festő szándékát, született arisztokratizmusához amúgy sem illett volna holmi bulvárszenzációkkal hozakodni elő. Firtathatnánk még, hogy vajon a szürrealizmus, Magritte választott mozgalma, stílusirányzata és filozófiája mennyire volt fogékony az olyan misztériumok iránt, amit a két megevett matróz sorsában megjelenő véletlen effektus jelképez. Mert számomra egyre nyilvánvalóbb, legalábbis amióta a kandallópárkányra odakészített, mintegy segítségül ottfelejtett Poe-regény révén a kettős emberevés koincidenciájáig eljutottam, hogy a véletlen ismétlődések misztériuma izgatta Magritte-et.
Nehezen állom meg, hogy ne iktassak ide legalább egy bekezdést a kannibalizmus képzőművészeti ábrázolásairól. Elő lehetne ugyan sorolni számos példát, szobrokat, festményeket, sőt még plakátot is, amelyeken tanult kollégáim virtuóz módon jelenítették meg az emberevést, a Rodin által is megmintázott Ugolino gróftól a Géricault által megfestett Medúza-tutajon át mondjuk addig a cinikus szovjet plakátig (szerencsére csak hírből ismerem), amely az 1932-33-as ukrajnai éhínség, a Holodomor idején arra figyelmeztetett, hogy saját gyermeket megenni barbár dolog; egy mű, illetve egy művész részletesebb bemutatásáról azonban nem tudok lemondani. Salvador Dalí esszéjéről, pontosabban „paranoia-kritikai” analíziséről lesz szó, a címe: Millet Angelusának tragikus mítosza. Az írás ugyan csak 1963-ban jelent meg, de 1936-ban, a spanyol polgárháború kitörésekor már megvolt, pontosabban az akkori zűrzavarban egy időre éppen elveszett, a szószátyár Dalí (tökéletes ellentéte ebből a szempontból is a befelé forduló Magritte-nak) azonban minden alkalmat megragadott, hogy fecsegjen kedvenc témájáról, ami nem volt más, mint a kannibalizmus rejtett jelenléte az Angeluson. (Zárójelben idejegyzem, megörülve az ismétlődésnek, hogy valamikor írtam már Dalí könyvecskéjéről, aztán hozzá hasonlóan én is elvesztettem az írást, el is felejtkeztem róla, de most kapóra jön, hogy mégis fölrémlik néhány passzusa.) A felületes szemlélő el sem tudna békésebb képet és nyugalmasabb szituációt képzelni az alkonyi tájban megálló és néma imába fogó krumpliszedő parasztoknál. Dalí szerint azonban „az egyetemes festészet legnyugtalanítóbb, legtalányosabb, tudatalatti tartalmakban leggazdagabb alkotásával” állunk szemben, amelyből „tébolyító dráma árad”. Freudi alapon kibontott, a dolgokban rejtett szexuális szimbolikát kereső elemzése szerint a Millet-kép nő figurája és a vele szemben levett kalappal álló (a kalappal erekcióját rejtő) férfi koitusza előtti feszült pillanat jelenik meg a festményen. 
Hogy a férfi a nő férje vagy fia, az eldöntetlen, ha férj, akkor a fiú, ha fiú, akkor a férj a krumpliskosár alá temetve fekszik. Annyira biztos volt a dolgában Dalí, hogy a laboratóriumi vizsgálatot is kijárta, röntgenfelvétel segítségével akarta exhumáltatni a vastag olajfesték alatt oszladozó tetemet. (Zárójeles koicidenciaként jegyzem csak ide, hogy miközben írom ezt a szöveget, épp hantolják kifelé a spanyol festő maradványait, hogy el tudjanak végezni rajta egy apasági vizsgálathoz szükséges DNS tesztet.)
Dalí az anya–férj, illetve az oidipuszi anya–fiú együttlét felvetését követően az anya figura imádkozó testtartásából következtet a kannibalizmusra, amit az imádkozó sáskák szerelmi életének tanulmányozása ihletett. Az imádkozó sáskák nőstény egyedei ugyanis nász közben, anélkül, hogy egyetlen pillanatra is megszakítanák a kopulációt, fel szokták falni a hím egyedet. Agyvelejének elcsócsálásával kezdve szép fokozatosan elfogyasztják partnerüket, ráadásul – hogy a dolog még borzongatóbb, vagy ha tetszik, magasztosabb legyen – úgy, hogy a hím hiányzó fejjel és lerágott testtel, élete utolsó pillanatáig lelkesen folytatja a közösülést. Mantis religiosa: magyarul az imádkozó sáskákat ájtatos manóknak is hívják, de a kegyes gyönyöradó nevet is megérdemelnék. „Mint mondják, a szerelem erősebb a halálnál. Jelen esetben ez szó szerint értendő” – írja Dalí – „soha egyetlen aforizma sem nyert frappánsabb bizonyítékot. Ebben a lefejezett, melléig megcsonkított holttestben még mindig hat az életadási vágy. Majd csak akkor hagy fel az öleléssel, amikor a nemző szerveire is sor kerül.” 

Nem csak Dalí Millet-ről írt esszéjében, hanem korabeli képeiben, képcímeiben is megjelent a kannibalizmus: Kannibál nosztalgia (1933), Őszi kannibalizmus (1936), a Tárgyak kannibalizmusa (1937). Vajon a Magritte – Dalí rivalizálás része lenne, hogy a vallon festő is a téma felé fordult, ráadásul ugyanakkor vette elő a kannibalizmus témáját, mint a katalán?  Lehet, noha a látszat inkább az, mintha Magritte titkolni igyekezne, amit Dalí úton-útfélen kifecseg: „Mindig úgy képzeltem, hogy szerelmi aktus esetén nekem is ugyanazt a sorsot kell elszenvednem, mint az imádkozó sáska hímjének.” (A figuerasi hatóságoknak üzenem, hogy a bonyodalmas exhumálás és a drága DNS vizsgálat olcsón kiváltható lett volna Dalí írásainak olvasgatásával.)
A szürrealisták két legkarakteresebb festője Magritte és Dalí, ám nagyon nehéz elképzelni különbözőbb karaktereket. Az extravagáns katalánnal szemben Magritte jellegtelen kispolgár. Olyannyira az, hogy szándékos különbözni vágyást kell feltételeznünk. Úgy öltözik, mint egy hivatalnok, ódivatú keménykalapot hord, ízléstelen nyakkendőket visel, kínosan jólfésült és frissen borotvált mindig annak ellenére, hogy nem szívesen jár társaságba. Műterme sokáig nincs, az ebédlőben fest, mint egy vasárnapi festő, porcelán nippek, csipkefüggönyök, blondelkeretes képek között, és arra figyel, nehogy a perzsaszőnyegre csöppenjen a festék. Nem is csöppen. (A sok fényképen megörökített, nyárspolgári ízlésű ebédlőszobáról eszembe jut az imént megtalált Poe esszé, a Philosophy of Furniture. Mintha Poe „ideális szobáról” szóló instrukciói nyomán rendezte volna be.) Más művészek nem különösebben érdeklik, múzeumokba nem jár, a leghíresebb festményeket is csak reprodukción hajlandó megnézni. A rövid londoni liezont leszámítva hűséges férj, de eszébe sem jut, hogy gyereke is lehetne. Istenben nem hisz, a kommunista pártba háromszor is belép, de háromszor ki is lép belőle. A tudomány és a technika fejlődése hidegen hagyja, szabad idejében sakkozik, kutyát sétáltat vagy berúg, de leginkább unatkozik. Poe emlegetése kapcsán azt hihetnénk, hogy néha olvas is, de olvasmányainak zöme inkább csak olcsó ponyva, olyasmi, mint Marcel Allain és Pierre Souvestre krimisorozata a Fantômas. Louis Scutenaire szerint (aki a pinája kapcsán már emlegetett Iréne férje), ha fázik, akkor könyvekkel fűt, ha valaki újat ajánl, belelapoz, majd rögtön visszaadja: „olvashatatlan”. A festést sem igazán élvezi, talán a vázlatokat, a dolgok kitalálását még úgy-ahogy, de a kivitelezést már nyűgnek tartja. A címadás, legalábbis úgy képzelem, fölvillanyozhatta valamelyest, olykor ismerőseit is bevonta (barátokat talán túlzás lenne mondani), lejegyezte ötleteiket, de legtöbbször maga döntött, noha Louis Scutenaire azt terjesztette, hogy 170 képcímre ő tett javaslatot (a La gravitation universelle-re mindenképpen, az ugyanis magát Scutenaire-t ábrázolta).
Egy ilyen írás persze nem tehet jóvá semmit, nem oldhatja fel René Magritte belga festő eredendő melankóliáját, társakat sem találhat magánya oldására, az élet ugyebár nem ismételhető meg – „nem reprodukálható” –, de azt sem lehet megakadályozni, hogy egy gondolatkísérlet erejéig legalább ne próbálkozzunk meg ilyesmivel. René Magritte éppen egyidős volt a 20. század másik nagy magányos művész-filozófusával Maurits Cornelis Escherrel. Amikor Magritte a londoni epizód végén visszatért Brüsszelbe, ugyanakkor, 1938-ban költözött oda az addig Svájcban lakó Escher is. Éppen negyven évesek voltak. Escher öt hónappal idősebb, ő az Ikrek jegyében született, Magritte meg persze Skorpió. Magritte a város központjától északra fekvő Jette kerületben lakott Georgette-tel (Rue Esseghem), Escher pedig a déli Uccle kerületben a feleségével és két fiával (Avenue de Saturne). Sosem találkoztak. Olykor persze lehet, hogy látták egymást, sőt szinte biztos, mert a két helyszín nincs azért olyan messze egymástól, s Brüsszel akkoriban még egyáltalán nem számított nagyvárosnak, de fogalmuk sem volt, hogy ki a másik, s hogy mily kivételes szerencsében van éppen részük, amikor útjaik véletlenül keresztezték egymást. Fantáziajátékunk helyszíne legyen a híres art nouveau kávéház, a Greenwich. Rue des Chartreux 7. Ide járt sakkozni Magritte, aki nem játszhatott túl jól, legalábbis ha igaz az anekdota, hogy egyszer, amikor festménnyel akart fizetni, a Greenwich pincére azt mondta, hogy ha úgy fest, ahogy sakkozik, akkor inkább készpénzt kérne. Szóval a terv szerint Eschernek, aki szintén szeretett sakkozni, de Brüsszelben még alig ismert valakit, sakkpartnere pedig egyáltalán nem volt, azt ajánlották, keresse fel a belvárosi sakk-kávéházat, a Greenwich-et. A nagyterem közepén egy sor sakkasztal van ma is, ha valaki azoknál foglal helyet, azzal jelzi, hogy játszani szeretne. Escher (magas, csontos úr, intellektuális arcél precíz körszakállal hosszítva) korán érkezett, talált szabad táblát, és délig három ellenféllel öt gyors partit játszott. Kétszer remizett, háromszor győzött, az utolsó partnert olyan fölényesen győzte le (Holland védelem: d4, f5), hogy az már revánsra sem tartott igényt. Ekkor egy rendkívül sűrű, sötétszőke hajú, széles vállú, rövid lábú, szürke szemű, zömök férfi nyitott be a kávéházba, esernyőjét (amit az időjárás egyáltalán nem indokolt) belökte az esernyőtartóba, s egyenesen a felszabaduló asztalhoz lépett. Foghegyről odavetett egy bonzsúrt és talán a nevét is elmorogta, amit nem nagyon lehetett érteni, mert a szivarját nem vette ki a szájából. Mi persze tudjuk, ő volt René François Ghislain Magritte. A pincér azt is tudta, hogy Chiantit fog kérni és feketekávét. Később többször is találkoztak, biccentettek egymásnak, és ha éppen nem ült sakkpartner valamelyikük asztalánál, akkor játszottak is. 1940 Szilveszteréig legalább harminc partit, 41 januárjában az Escher-család ugyanis továbbköltözött Hollandiába. Hogy melyikük nyert többször, s hogy a győztes hány belga frankkal lett gazdagabb, azt én sem tudom. Őszintén szólva azt sem, hogy pénzben játszottak-e, hogy sakkoztak-e egyáltalán, sőt hogy találkoztak-e tényleg, de szívesen képzelem, hogy igen. Legalább véletlenül … „Képességem van rá, hogy úgy képzeljem el a dolgokat, ahogy azok valóban megtörténtek.” Elfelejtettem, hogy kitől származik az idézet, valami véletlenül kinyitott és véletlenül becsukott könyvben lehetett. (Még mindig nincs vége...)

2017. augusztus 23., szerda

KÖNYV A TÜKÖRBEN VIII.



Két egyforma történet, két azonos misztérium követi egymást – mondhatni, áll egymás mögött az időben –, de mivel gyarló képzeletünk az időt csak mint térélményt képes vizionálni, e két rébusz a térben is  egymás mögé kerül. Vajon festményünk rejtélyes címe – A tiltott másolás – kapcsolódik-e a képen látható könyv történetéhez, illetve a történet valóság általi lemásolásához? A megszokott képlet, hogy tudniillik a művészet „mintegy tükröt tart a természetnek” újabb csavart kap, hiszen esetünkben a valóság is fölemeli a tükrét, hogy egy irodalmi alkotást mutasson föl benne. Ahhoz, hogy biztosak legyünk a dolgunkban, abban tudniillik, hogy Magritte festményének különös alakjai, az egyforma férfiak, a Richard Parkerek által megjelenített koincidenciára utalnak, azt kellene csupán tudnunk, hogy Magritte és James tudtak-e, tudhattak-e egyáltalán a második Richard Parker sorsáról.
Arthur Koestler magyar származású író, a brit Királyi Irodalmi Akadémia tagja 1974. május 4-én a Sunday Times-ban közölte az iker-sztorit, mint az általa meghirdetett és zsűrizett koincidencia-verseny győztesét. A másodszorra megevett Parker fiú egyik oldalági rokona, bizonyos Nigel Parker küldte be Koestlernek a bírósági dokumentumokkal hitelesített történetet. Bulvárhírré ekkor, vagyis 37 évvel a Nem másolható elkészülte után vált az események és nevek különös egyezése, amikor Magritte már nem is élt, a visszavonult Don Eduardo pedig inkább xilitlai kertjének madaraival társalgott, virágait szagolgatta és aligha járatta Londonból az ízléséhez képest amúgy is túl konzervatív Sunday Times-ot.
Arthur Koestler. Eszembe jut, és ide is jegyzem, hogy mikor hallottam róla először, mert apró mellék-koincidencia is társul a dologhoz. 1979-ben a franciaországi Angers-ben háttereket festettem egy francia-magyar koprodukciós filmben, A Perdide bolygó árvájában, ami később Az idő urai címmel került a mozikba (a francia címe Les Maîtres du temps lett). A főleg belga és francia művészekből álló stábban ketten voltunk magyarok, Bányai István és én. A rendező René Laloux volt. Egy vörösboros estén miután elsoroltatta velünk, kit ismerünk a francia irodalomból, és talán nem is vizsgáztunk rosszul, összeszedtük a bátorságunkat, hogy nekiszögezzük a kérdést, ő vajon ismer-e egyáltalán magyar írót. Gondolkodás nélkül vágta rá Arthur Koestler nevét, amivel igencsak meglepett mindkettőnket. Koestler akkoriban ismeretlen volt Magyarországon, mi sem hallottunk róla, ami nem is csoda, hiszen leghíresebb könyve a Sötétség délben a sztálini Szovjetunió koncepciós pereinek, a totalitárius rendszerek természetrajzának egész Kelet-Európában betiltott kulcsregénye volt. Miközben felidézem beszélgetésünket, megpróbálom rekonstruálni a környezetet is. Laloux nagy, reneszánsz kastélyban élt, mi is lakhattunk benne néhány hétig, s benyitogatva az elhagyott szobákba, bokáig jártunk az előttünk ott dolgozó grafikusok vázlatai közt. Egy korábbi film, A vad bolygó (La Planète sauvage) grafikusa Roland Topor volt, aki Laloux-hoz hasonlóan igencsak kedvelhette Magritte-ot, mert a pókhálós polcokon, az asztalokon, sőt a padlón is a belga festő vastag szürke porréteggel fedett albumai hevertek. Egyébként nem kellett sokáig várnom rá, hogy magyarul olvashassam a Sötétség délbent, a következő nyáron, azért hogy a franciaországi keresményt elköltsük, Dórával Londonba utaztunk, ahol Sárközi Mátyás emigráns író, Molnár Ferenc unokája, aki akkoriban legfőbb hivatásának a magyarországi turisták nyugati irodalommal történő „megfertőzését” tartotta, olyan szamizdat könyvcsomagot tolt elénk, amelynek legtetején épp Koestler nevezetes regénye tündökölt. (Sárközitől tudható az a témánk szempontjából mellékes, de mégis csak érdekes hír, hogy Budapesttel ellentétben, ahol szobra is áll, pontosabban ül Koestlernek, Londonban még emléktáblája sem lehet, az illetékes hivatalok ugyanis az író erkölcstelen, nőcsábász életvitele miatt rendszeresen elutasítják az ilyen irányú kezdeményezéseket.)

A politikával és morállal foglalkozó 1940-es Sötétség délben után Koestler életművében jókora fordulat a parajelenségek iránti érdeklődés. Legalábbis látszólag jókora fordulat. Szívesebben gondolok arra, hogy Koestler természettudományokkal kapcsolatos írásai egyáltalán nem függetlenek politikai érdeklődésétől és korántsem semlegesek morális nézőpontból; inkább hiszem, hogy a természeti jelenségek és az embereket mozgató törvények közötti azonosság feltételezése mozgatta a tollát.
A világ különböző szintjeit különböző tudományok kutatják és egymástól alapvetően eltérő, egymásra vissza nem vezethető törvényszerűségeket találnak bennük. A fizikából reménytelen levezetni a kémiát, a kémiából a biológiát, a biológiából az embert, az emberből pedig a társadalmat. Ha nem a megszokott vízszintes tekintettel, hanem egy új, egy függőleges szemszögből vizsgálódnánk, ajánlja Koestler, akkor e szintek egymáshoz fűződő kapcsolatára is fény derülhetne. Olyan jelenségeket vennénk észre, amelyek iskolás megközelítéssel leírhatatlanok, a transzcendencia, a miszticizmus világába tartoznak. Nem a matematikus okoskodás, a racionálisnak nevezett gondolkodás, hanem a kontempláció, a beleérzés, a megvilágosodás, vagyis a művészi alkotó tevékenység ami megmutatja a Nagy Egészet. Vajon csak én érzem, hogy akár Magritte képeket is elemezhetne, amikor A teremtés című könyvében a kreativitásról megállapítja: „… egy helyzet vagy esemény két, összeférhetetlen asszociatív összefüggésrendszerben való szemlélése, ami a gondolatfolyamnak egyik mátrixról a másikra való hírtelen ugrását eredményezi.”
1974 elején, amikor Koestler meghirdette a Sunday Times koincidencia-versenyét már a parajelenségek elkötelezett szakértőjének számított. 1971-es könyvével, A dajkabéka esetével, illetve az 1972-es kötettel, A vak véletlen gyökereivel vált a területen igazán ismertté, holott már jó ideje foglalkoztatta a téma, azóta, hogy elmélyedt egy Paul Kammerer nevű bécsi zoológus munkásságában. Kammerer, aki a neodarwinisták egyre elfogadottabb nézetével szemben, vagyis azzal szemben, hogy az evolúció a puszta véletlen és a vele párban járó természetes kiválasztódás következménye, a francia Jean-Baptiste Lamarck álláspontját hirdette, azt tudniillik, hogy a szerzett tulajdonságok öröklődnek, a szülők élete során kialakult fiziológiai sajátosságok az utódokban is megjelennek. Mindez leegyszerűsítve azt jelentené, hogy a véletlennek látszó dolgok mögött is tervezett rend van. Bár Koestler a Darwin kontra Lamarck témába is beleásta magát, leginkább azonban Kammerernek a véletlen egybeesésekkel, a szerialitásokkal és szinkronicitásokkal foglalkozó kutatása érdekelte. Das Gesetz der Serie – A baj sosem jár egyedül, ez volt Kammerer koincidencia-gyűjteményének címe, és alighanem a könyvben felsorolt véletlen egybeesések, egymással látszólag semmilyen oksági kapcsolatban nem lévő egyezések és ismétlődések mintájára határozott úgy, hogy hasonlókat gyűjtsön a Sunday Times-ban meghirdetett pályázat segítségével.  Kammererhez hasonlóan úgy vélte, hogy a meglepő esetek nem a vak véletlen szülöttei, s noha nem okságiak, mégis megfelelnek valami rejtett szabálynak, olyannak, ami kívül esik az unalmas materializmus és az iskolás determinizmus hatókörén, s azt remélte, hogy minél nagyobbat meríthet, minél szélesebb gyűjteményt vizsgálhat, annál több esélye lesz e rejtélyes szabály definiálására. A szabályt, Kammerer sejtése alapján úgy magyarázta, hogy az Univerzumban léteznie kell egy gravitációhoz hasonló másik vonzerőnek is, ami térben és időben is közel rántja egymáshoz a hasonló dolgokat, csoportba tömöríti az egymással rokon jelenségeket. A klasszikus fizikában kauzalitásnak nevezett fogalom mellett, amely két jelenség között szükségszerű összefüggést tételez föl, azt tudniillik, hogy az egyik jelenség, az ok kiváltja a másikat, az okozatot, egyre többet emlegette a szerialitás fogalmát, amit olyan jelenségekre alkalmazott, amelyek valamiféle egymáshoz rendeződést vagy összeesést mutatnak anélkül, hogy bármiféle oksági kapcsolat kimutatható lenne köztük. Párhuzamosan létező univerzumokról, hipertér-alagutakról elmélkedett, olyanokról, amelyek közvetlen kapcsolatot tesznek lehetővé egymástól csillagászati távolságban lévő világok között. Einstein tömeg–energia ekvivalenciájából a tudat és az anyag azonosságára következtetett, és megerősítő mondatokat olvasott ki a csillagász, Arthur Stanley Eddington, a fizikus, Wolfgang Ernst Pauli és a pszichoanalitikus, Carl Gustav Jung írásaiból. Rendkívüli energiával és dicséretes szorgalommal rágta át magát minden, a témához tartozó könyvön, de valahogy Poe munkáiról elfelejtkezett.
Ha tényleg csupán 1974-ben, a Koestler-cikk nyomán vált volna közismertté a valódi Richard Parker szomorú sorsa, akkor indokoltan kételkedhetnénk, és jogosan tehetnénk föl a kérdést, honnan a csudából tudott róla a költő és a festő 1937-ben. A másodszorra megevett Parker azonban egyáltalán nem volt ismeretlen, történetét címlapjukon hozták a brit lapok (az Illustrated London News és a The Graphique a cikk mellé egész oldalas címlaprajzot is készíttetett), és a gyilkosai ellen indított per a precedensen alapuló angolszász törvénykezés a „common law” egyik iskolapéldája lett, jogi körökben tananyag, az eset különössége folytán pedig a jogászok társadalmán kívül is elhíresült. Az R v. Dudley and Stephens ügyként számon tartott eset alapján 1884 óta számos ítélet született, amelyekről a kontinensen élő Magritte már londoni útja előtt is hallhatott, a legjobb iskolákat végző James pedig egészen biztosan tudott, sőt talán követett is, ha számon tartotta, hogy az eredeti, 1884-es perben a vádat képviselő főügyész neve is James volt: Sir Henry James. Nincs ugyan tudomásunk róla, hogy a két James, Hereford bárója és a mi arisztokrata költőnk közvetlen rokonságban állt volna egymással, de az azért valószínű, hogy a két család figyelt egymásra.
De térjünk vissza a perhez. Tom Dudley volt a kapitánya és Edwin Stephens a kormányosa a Southamptonból Sydney felé tartó La Mignonette nevű négyszemélyes jachtnak, amelyik valahol az Atlanti óceánon, Szent Ilona szigete és a Jóreménység foka közt viharba került és elsüllyedt. Egy mentőcsónakban sodródva ők ketten döntöttek úgy, hogy maguk, illetve egy harmadik hajótörött, Edmund Brooks túlélése érdekében föl kell áldozni Richard Parkert, és ők ketten voltak, akik végeztek a szerencsétlennel. 1844. július 25-én történt a dolog, 29-én mentette meg őket egy német bark legénysége, vagyis a három brit négy napig élt Parkerből. Emlékszünk ugye, Arthur Pym és társai is éppen négy napig ették az ő Richard Parkerüket. Akár iskolai számtanfeladványok is szerkeszthetők a valóság által megerősített fiktív történet alapján: ha 1 hajósinas 3 tengerésznek 4 napra elegendő, akkor 6 tengerész 12 napig történő élelmezéséhez mennyi hajósinasra lenne szükség?
A londoni Felsőbíróság Királynői Kollégiuma, a Queen’s Bench Division azonban nem számolgatott, az esküdtszék véleménye alapján gyilkosság vádjával halálra ítélte Tom Dudley-t és Edwin Stephens-t, mert a védekezésben előadott végszükséglet kifejezést az addigi gyakorlat csak a jogos önvédelem formájában ismerte el. Az ítélet igencsak megosztotta a közvéleményt, a szolidáris tengerészek szimpátiatüntetésbe kezdtek, a felháborodást az uralkodó is érzékelte, aki végül királynői kegyelemben részesítette a két férfit, akik csekély, mindössze hat hónapos kényszermunka után szabadon bocsájtattak és Ausztráliába emigráltak. Azóta a „végszükség” kifejezést a Dudley és Stephens ügy fényében toleránsabban mérlegelik a brit bíróságok. (Hamarosan folytatódik.)