2016. augusztus 22., hétfő

DARÁZSNYÁR



Csak azt ne hidd, hogy véget ért,
hogy ezzel vége van:
egy szilva száll a fára fel,
s még oly bizonytalan


a megfordult szél, ahogyan
a könyveken lapoz,
s az oszlopok között a fény
törik meg hajladoz.


Nem is tudod, hogy az a nyár
az volt, vagy már a másik,
szemhéjad túlsó oldalán
most újra földarázslik,


előtör, árad, tündököl
s ismétli élvezettel
a láthatatlan bűnöket,
mert semmi sem veszett el,


egyetlen sűrű percbe most
a múlt, a jelen és
az eljövendő egybehull:
káprázó jelenés;


bebőröződött felszíne
alatt kirajzolódnak
az álom-mélyi szárnyasok,
ott laknak, vagy lakolnak,


gyümölcsök húsos ajkain
zsoltározó darázshad,
szeplőtelen égbolt fölé
emelkedő varázslat…


és el ne hidd, hogy vége lesz,
hogy egykor véget ér,
örökkön őket megkövesd
a végítéletért.

2016. augusztus 17., szerda

HALÁLFEJEK A BRIDGESEN


Jyväskylä  Egyetemén, a Soihtu Exhibition Centerben (pontos cím: Jyväskylä, Seminaarinmäki, S-rakennus. S-building) augusztus 9-én nyílt meg Szilassi Lajos matematikus és Orosz István grafikus kiállítása Eleven szellem (Vivid Spirit) címmel. A Bridges konferencia alkalmából rendezett tárlat még másfél hónapig, szeptember 30-ig tart nyitva. Aki nem jut el Jyväskyläbe, az menjen el a következő Bridges konferenciára, hogy hova, azt ide kattintva tudhatja meg. Hogy mi a Bridges, és miféle dolgokról van szó a konferencián, ahhoz talán közelebb visz a következő írás.   
A halálfej sziget
Utópia, vagyis Seholsincs szigetének közepe, legterjedelmesebb része, kétszázezer lépés. A sziget legnagyobbrészt ilyen széles, csak a két végén keskenyedik el. Cirkalommal mérve, kerülete ötszázezer lépés. Növekvő hold formáját mutatja, melynek szarvai közt behatol a tenger. Ez mintegy tizenegyezer lépésnyi öblöt alkot, melyet egész nagy kiterjedésében szárazföld vesz körül (…) A szigetnek ötvennégy városa van. Egyik sem esik egy napi járóföldnél távolabb a másiktól (…) A szántóföldek oly célszerűen vannak felosztva, hogy mindegyik városnak minden irányban legalább húszezer lépésnyi a határa (...) Városaik közül elég egyet ismernünk: olyan a többi is. (…) Nekeresd szelid hegylejtőn terül el, majdnem négyzet alakú. A Szárazvíz-folyóig terjed (…) Másik folyójuk is van, kisebb ennél, abból a hegyből fakad, ahol a város épült, kanyarogva szeli át közepén s a Szárazvízbe ömlik. (Morus Tamás: Utópia, Geréb László fordítása)
Utópia szigetének formáját, méreteit, vízrajzi és domborzati jellemzőit, a területén található településeket, azok egymáshoz viszonyított helyzetét oly szakszerűen ismerteti Morus Tamás, hogy az adatok betáplálása után a számítógép pontos és részletes térképet szerkeszt. A dolog Andrew Simosonnak, a Tennessee állambeli Bristolban található King University tanárának jutott eszébe, és Jyväskyläban, az épp zajló Bridgesen el is magyarázta, sőt vetítővászon méretre nagyítva meg is mutatta, hogyan néz ki Morus „Seholsincs szigete”. A Bridges egy olyan konferencia (minden évben másutt tartják), ahol matematikusok és művészek jönnek össze, hogy eszmét cseréljenek szakmájukról és a művészeteket matematikai, a matematikát pedig művészi szempontból vizsgálgassák. Noha Simoson professzor úrnak csak véletlenül jutott eszébe, hogy Utópia szigetének topográfiájával foglalkozzék, az azért ad némi aktualitást a dolognak, hogy éppen 500 éve, 1516-ban jelent meg Morus Tamás könyve, az Utópia, pontosabban Az állam legjobb állapotáról és az Utópia nevű új szigetről című könyv. A nagy földrajzi felfedezések ideje volt, és az új szigetekről szóló irodalommal hirtelen tele lett a padlás, Morus könyve annyiban különbözött csak, ami azért nem elhanyagolható különbség, hogy az ő szigete csupán a képzeletében létezett. Utópia bemutatása ürügyén saját környezetét kritizálta, aki a sziget ideális társadalmának leírásába belemélyedt, annak az angliai visszásságokra kellett felfigyelnie. A latin nyelven írt könyv persze sokkal „tudományosabbnak” hatott, mintha angolul, a szerző anyanyelvén íródott volna, ráadásul az az írói fortély, ahogy áttételesen adta tovább a történetet, egy szemtanúval, Hythlodaeus Raphael portugál hajóssal meséltetve el, csak növelte a „hitelességet” így aztán nem is volt olyan nehéz bedőlni Morusnak. A hitelessé tétel egyik legfontosabb eleme egy térkép volt, amely már az első kiadásban is megjelent. Talán pontosabb úgy definiálni a könyv első lapján látható fametszetet, hogy átmenet a térkép és a madártávlatból ábrázolt látkép között.
Morus Tamás 1516 szeptemberében tette ki pontot a kézirat végén és decemberben Dirk Martens louvaini nyomdájából már a kész példányokat cipelteti el a megrendelő, aki nem volt más, mint a szerző jó barátja, mellesleg a korabeli Európa legtekintélyesebb filosza, a Rotterdaminak is hívott Desiderius Erasmus. Alighanem azt a bizonyos fametszetet is Erasmus járta ki. Egy évvel korábban, 1515-ben jelent meg A balgaság dicsérete című szatirikus pamfletje, sokak szerint főműve, amelynek egy példányát két német fiatalemberrel telerajzoltatta. A margó-rajzoló fiúkkal, akik testvérek voltak, kapcsolatban maradt, és amikor Morus fölvetette, hogy kép is kellene az Utópiába, rögtön tudta, kikhez forduljon. A nagyobbik testvér állt kötélnek, talán ő ért rá jobban, hogy az illusztrációt gyorsan elkészítse és időben eljuttassa Louvainbe. Igazi postamunka volt. A huszonkét éves illusztrátort Ambrosius Holbeinnek hívták.
Vajon voltak-e előkészítő vázlatok, megírta-e Morus, milyen térképet akar, adott-e tanácsokat Erasmus is, a méretet a nyomdász határozta-e meg, belefért-e az időbe, hogy leveleket váltsanak, esetleg az, hogy több variáns közül válasszák ki a végleges megoldást? Ambrosius maga véste-e ki a dúcot, vagy csak rárajzolta a falapra és egy metsző, egy profi formschneider véglegesítette azt? Egy huszonegyedik századi illusztrátor ilyen kérdések mentén próbálhatja meg rekonstruálni, hogyan dolgozhatott fél évszázaddal korábbi kollégája. A fametszeten térképszerű felülnézetben látszik Utópia szigete, a sziget alsó oldali nagy öblében van a kikötő, amelyet toronyszerű erődítmény véd. Az építmények, a sziget mellett vitorlázó hajók, köztük a kikötő előtt elhaladó nagy háromárbocos ábrázolásához, hogy szemléletesebben mutathassa meg, felülnézet helyett oldalnézet választott Ambrosius. A metszet felirata: UTOPIAE INSULAE FIGURA.
Hogy nem különösebben volt elégedett Morus az illusztrációval, azt abból sejtjük, hogy a második kiadásban, ami 1517-ben Párizsban, Gilles de Gourmont nyomdájában készült, már nem volt kép. Hogy mégis lényegesnek tartotta az illusztrációt, fontosnak, sőt elengedhetetlennek vélte a szöveg képpel történő megerősítését, azt meg azért hisszük, mert a harmadik kiadásban újra ott van a kép. Olyan kép, ami nagyon hasonlít az első kiadás térkép-látkép metszetéhez, de mégis alapvetően különbözik attól. A különbségeket elemezve elég jól kihámozható Morus szándéka és talán az is, miféle instrukciók alapján dolgozott az új kiadást illusztráló grafikus, aki, noha megoszlanak a vélemények, valószínűleg nem volt más, mint Ambrosius testvére, a kisebbik Holbein-fiú: Hans.
A harmadik kiadás Bázelben készült, Johann Froben nyomdájában, 1518 márciusában, mindössze 28 hónappal a louvaini premier után. Az új metszet fölötti cím: UTOPIAE INSULAE TABULA. Figura helyett tabula, vagyis az ábra térképszerű pontosságát hangsúlyozza a felirat, miközben maga a rajz illusztratívabb, ha tetszik, „figurálisabb” lett. Morus persze épp ezektől a nyelvi csavarintásoktól Morus. Az új kép előterében három alak jelenik meg, egyikük az elbeszélő, a luzitán Hythlodaeus (oda is van címkézve a neve), másikuk, a borotvált képű, akinek a tengerész a szigetet bemutatja, nyilván maga Morus. A harmadik személyt, aki egy kissé távolabb és nekünk háttal állva, rezonőrként figyeli a jelenetet általában az antwerpeni Petrus Ægidius-szal szokták azonosítani. Nem lenne indokolatlan, hogy Peter Gilles (ez az eredeti neve) is ott legyen a metszeten, hisz őt szólítja meg a könyv ajánlása, korrektorként segítette a nyomdai munkát, sőt neki tulajdonítják az utópiai ábécé kitalálását – mert ilyen is van a könyvben –, egy bökkenő van csak: Ægidius – Gilles mester, ahogy az a 16. század humanistáihoz illik, vékony, szakállatlan férfiú volt, a metszeten viszont egy zömök szakállas fiatalembert látunk. Eszünkbe juthat a reneszánszban terjedő szokás, hogy a festő – olykor az illusztrátor is – belerejtette egy rendelt képbe saját alteregóját. Noha Hans Holbeinre nem volt különösebben jellemző ez a megoldás, egyéb rejtett tartalmak megjelenítése annál inkább, mégse zárjuk ki, hogy ő jelenik meg a szignatúrák megszokott helyén, ott a jobb alsó sarokban. Mielőtt azonban bizonygatni próbálnánk – igen, Hans van ott –, nézzük az új metszetet.
A kép megfordul, ami az 1516-os metszettel, Ambrosiuséval összevetve abból látszik leginkább, hogy a hajók az ellenkező irányban haladnak. Az ilyesmi nyomtatott grafikák esetében természetes: ha a dúcot egy eredeti kép alapján metszik, akkor a nyomat tükörfordított lesz. Estünkben a megforduló kép azt igazolja, hogy Hans a báty, Ambrosius képe alapján dolgozott, ami nem túl nagy felfedezés, hiszen az előzmények miatt elég nyilvánvaló, hogy így kellett történnie. A sziget maga egyébként meglehetősen szimmetrikus, vagyis azon nem nagyon derül ki a tükrözés. 
Az első képhez képest magasabb és arányosabb formát öltött a tengerrel körül ölet földterület, és az épületek (városok) elhelyezkedése is szabályosabb lett. Különösen jellemző a két címkével is megjelölt település (Fons Anydri és Ostium Anydri) karakteressé tétele. Feltűnő az is, hogy a sziget előtt horgonyzó karavella teste nagyobb lett és bordázata sokkal hangsúlyosabbá vált. Kissé távolabb tartva az illusztrációt, vagy összehúzott szemmel nézve rájöhetünk a változtatás okaira. Azt a célt szolgálja mindegyik, hogy egy koponyának lássuk a szigetet. A part ívében felfedezzük a homlokcsontot, a két városban a szemüregeket, a hajó bordázatában a fogsort. Ha sikerült, akkor már az sem okozhat gondot, hogy a két baloldali figurában, Hythlodaeus Raphaelben és Morus Tamásban észrevegyük azt, ahogy a gerincoszlop csatlakozik a koponyához. Ha a jobb szélen feltűnő alak – Holbein alteregója – ürügyén szignatúrát emlegettünk, ne tegyük-e meg a rejtett koponya kapcsán is? Mert mi is a koponya voltaképpen: egy nagy üreges csont ugyebár. Üreges csont, az németül, Holbein anyanyelvén annyit tesz: hohl Bein.
Hosszú macabre szakasz kezdődött az életműben az Utópia-koponyával, legnépszerűbbé talán a 41 lapos Haláltánc sorozat fametszetei lettek, illetve a 24 betűs iniciálé sor, a Halál ábécé, a legkülönösebb azonban egy másik elrejtett koponya. Hosszadalmas eszmefuttatás következhetne itt a művészettörténet leghíresebb koponyatitkáról, a National Gallery Követek című festményének anamorfózisáról, ami első ránézésre egy értelmetlen amorf festékfolt, ha azonban megleljük hozzá a megfelelő szemszöget, meglátjuk – memento mori!– a rejtőző halálfejet. Vajon 1533-ban, tizenöt évvel az Utópia térképrajzát követően eszébe jutott e Holbeinnek az a régi fametszet? Biztosan mondhatjuk, igen. Ekkor már Londonban élt, ráadásul épp Morus Tamás volt, aki londoni pályáján elindította. 1528-ban Erasmus ajánlólevelével érkezett meg hozzá, jó személyes kapcsolatba került vele, olyannyira, hogy akár az atyai jó barátját kifejezést is megkockáztathatnánk. Morussal nem lehetett nehéz összemelegedni, mert Erasmus szerint eleve „barátságra született ember”volt, aki mellesleg, ezt is a Rotterdami írta róla „a világ legelragadóbb egyénisége”. Hans Holbein és Thomas More ugyan csak 1528-ban találkoztak személyesen, de természetesen tudtak egymásról az Utópia illusztrációját követően is. 1524-ben például Erasmus egy-egy portréval ajándékozta meg Morust és a canterburyi érseket, William Warhamot, a képek Hans Holbein festményei voltak és magát az ajándékozót ábrázolták. A festőd, kedves Erasmusom, nagyszerű művész, mégis attól tartok, számára Anglia nem lesz oly gyümölcsöző, ahogyan reméli – Morus válaszolta ezt Holbein első megérkezésekor a festőt patronáló barátnak. Vajon azt olvassuk-e ki a sorok közül, hogy ebben a katolikus országban a lutheri rebellió világából érkező Holbein ne számítson sok sikerre, vagy inkább azt, hogy a henriki politika már sejthető változásai egyre kevesebb lehetőséget teremtenek majd Morus számára ahhoz, hogy bárkinek a segítségére legyen. Becsületére legyen mondva, hogy a hitbeli ellentétek, illetve a politikai sejtelmek dacára így folytatta: Én azonban minden tőlem telhetőt meg fogok tenni érte. Amíg tehette, meg is tett mindent, megbízta például, hogy fesse meg családja körében, s noha a sokalakos portré nem maradt fenn, másolatai alapján a legszebb északi reneszánsz csoportképnek véljük, és rejtett, holbeines, morusos utalásai alapján az egyik legfilozofikusabbnak is.
Holbein második angliai megérkezésekor, 1532-ben, jócskán megváltozott világot talált. VIII. Henrik, aki Angliát kivonta a pápai fennhatóság alól, új nemzeti keresztény egyháza legfőbb belső ellenségét épp a hithű katolikusban és engesztelhetetlen moralistában – nomen est omen   Morus Tamásban látta. Morus, aki elméletben sem tudta elképzelni két egymástól különböző „igazság” létezését, komoly lelki problémával szembesült, amikor a katolikus hitéből következő erkölcsi igazságot és a királyi elvárásokból fakadó jogi igazságot egyszerre kellett volna szolgálnia.
Sorsát világosan látja, amikor – már a Tower börtönében – papírra veti utolsó művét: Vigasztaló dialógus a balsors ellen.  Hasonlóan a latin nyelvű Utópiához ennek a könyvnek is egy különös áttétel teszi érdekessé a szerkezetét. Gondolatait két előkelő férfiú szájába adja, történetesen két magyar nemes úréba, akik a mohácsi csata utáni vészterhes hónapokban, a várható török invázióra készülvén arról elmélkednek, miként kell a mártíromságra fölkészülni, hitben megerősödni és elmében meghiggadni. Amikor Anthony és unokaöccse, Vincent – de hívjuk őket, hiszen magyarok, inkább Antalnak és Vincének – arról beszélgetnek, hogy meghajolhat-e a magyarság a török előtt, engedhet-e kereszténység a pogány hatalomnak, nyilván másra kell gondolnunk. A távoli pogány képébe egyszerre kell belelátnunk a reformáció képében megjelenő eretnekséget és személy szerint az angol királyt is.
Így persze érthető a különösre kódolt szerkezet. Azt állítja, hogy a Dialógus egy Magyarországon, magyarul elhangzott, majd latinul lejegyzett párbeszéd, amelyet aztán lefordítottak franciára, és ő, a Tower foglya nem is tett mást, mint tovább fordította angolra, hogy szegény, jobb sorsra érdemes magyarok híre eljusson a szigetre. Azt képzeli, ha ennyi áttételt használ, talán túljárhat a henriki cenzúra eszén, s ha ő maga nem is, megmaradhatnak legalább a gondolatai. Vajon nem értelmezhető-e a Holbein-festményen megjelenő anamorfikus transzformáció irodalmi megfelelőjeként a translatio, ez az átvitel, amelyet oly fontosnak tart Morus, hogy a hosszadalmas címből sem akarja kihagyni: A Dialogue of Comfort Against Tribulation, made by an Hungarian in Latin, and translated out of Latin into French and out of French into English.
Az, hogy a Dialógus lejegyzése idején Morusnak halál-gondolatai támadtak, koponya-víziói lettek, igencsak indokolt. De honnan a halálfej-igény az 1516-os Utópia írásakor? Vagy csupán egy buzgó illusztrátor túlkapásáról lenne szó?
Több szinten is megkísérelhető a válasz. A vissza-visszatérő, országrészeket elpusztító pestisjárványok miatt a korszakban a halál fölötti elmélkedés az élet tartozéka, az irodalom szerves része, a művészetek meghatározó eleme lett. Az újonnan felfedezett szigetekhez is halálos betegségek kapcsolódtak, a szifilisz a köztudatba úgy élt, mint a földrajzi felfedezések szükséges velejárója, a gyarmatosítás ára. Utópia eszményi társadalma sem volt mentes a haláltól. Lakói úgy képzelték, hogy a halottak velük maradnak, figyelik az élőket, akik fegyelmezettebben fognak dolgaikba, mert az ősök láthatatlan jelenléte visszatartja őket a becstelenségtől. Az egyház Morus idejében is tiltotta az eutanáziát, ő azonban az Utópiában határozottan kiállt a kegyes halál mellett. Et in Arcadia ego – a klasszikus halál-mondatot így aktualizálja Holbein metszete: Utópiában is ott vagyok.
Hiába pörgetjük azonban át az Utópia térképek történetét, nem bukkanunk újabb koponyára, grafikai, kartográfiai izgalmakra azonban igen. A térképészet történetének egyik legnagyobb alakja, az antwerpeni Abraham Ortelius 1595-ben rajzolta le a szigetet, ráadásul oly pontosan, sőt „hitelesen”, hogy szakember legyen a talpán, akit nem tévesztett meg vele. Vagy maga is komolyan vette volna, hogy létező szigetet rajzol? Abban az értelemben, hogy játszani csak komolyan szabad, biztosan. Ha Zsámboky Jánosnak elhitte Illyriát, Transylvániát, miért is kételkedett volna Morus Utópiájában? 
Vegyük elő újra az amerikai math prof Andrew Simoson jyväskyläi előadását, nézzük meg, hogyan is fest a „Seholsincs sziget” precíz tudományossággal, úgy ahogy a számítógép képernyőjén látszik, miután minden morusi információ a gépbe tápláltatott. Pedáns computer-ábra, szabályos ívek, hibátlan görbék, kifogástalan tisztázat. Simoson azonban érezhette, hogy kissé sótlan ez az eredmény, készített hát – átrajzolva a printet – egy szabadkézi változatot is a régi kartográfusok modorában. Ha ezt a fekvő (computer nyelven landscape) formát fölállítjuk (vagyis portrait-ra forgatjuk) – alig hiszünk a szemünknek – megjelenik a halálfej. Nem a Holbein-féle vicsorgó, hanem egy tátott szájú, szembe néző változat. Vérfagylaló játékosság – nevetünk, miközben végigfut a hátunkon a hideg. De mi más is lehetne az élet, mint egyfajta játék – írja Erasmus az Encomium Moriae-ban, azaz A balgaság dicséretében, mely művet – hogy a kör kerek legyen – éppen Londonban, Morus házában írt, sőt épp vendéglátójának, Morus Tamásnak ajánlott  tréfásan – bár meglehetősen körülményesen – utalva a Morus és moria szavak hasonlóságára. Nagyon „vicces”, mondhatnánk, ha a Morus név nem hasonlítana inkább a mors szóra, s nem éreznénk, hogy a koponya kapcsán emlegetett memento mori kifejezésből éppenséggel az „emlékezz Morusra” felszólítást is ki lehetne silabizálni. 








2016. augusztus 10-én hangzott el Andrew Simoson előadása a Bridgesen.

2016. augusztus 14., vasárnap

RINO-RAJZOLÓ



Tíz, kilenc, nyóc, hét, hat, öt, négy,
Hány apád vót, hogy te möglégy?
régi-regö-regullya…

Három, kettő, egy és zérus,
Seggbe kúrt a rinocérus!
     régi-regö-regullya…

Fejibül eredt a farka,
Mer’ Lucifer úgy akarta,
     régi-regö-regullya…

Zéró, egy és kettő, három,
Bizony, egy csöppet se bánom,
     régi-regö-regullya…

Négy, öt, hat, hét, nyóc, kilenc, tíz,
bolond, ki lyányt papokra bíz,
     régi-regö-regullya…

2016. augusztus 11., csütörtök

2016. augusztus 5., péntek

KÉKPLAKÁT



Kezdjük a távoli, délibábos múltban, ott, ahol a part (párt?) szakad. 1990 körül egy nagy presztízsű washingtoni galéria (innen nézve mind annak látszott) kiállítást rendezett a kelet-európai politikai változások újsütetű plakátjaiból, s kérdezték, írnék-e előszót a katalógusba (előkerül, lefújom a port, Smithsonian Institution volt a fejlécükre írva). Jó, válaszoltam, de inkább epilógussal bízzanak meg, az illene a témához, hiszen a plakát korszak végén vagyunk, a 89-90-es forradalmak voltak az utolsó olyan események, amelyekben a plakátoknak még szerepük lehetett, igazi, klasszikus, plakáthoz illő funkciójuk. A plakát hattyúdala volt az a néhány hónap – bugyogott föl belőlem a költő (the swan song of the poster – úgy látszik szabadságon volt a Smithsonian lektora). Mára – mondtam volt már akkor – új, frissebb, talán agresszívebb, de főleg olcsóbb médiumok vették át a plakát szerepét. Nem az utcán szerzik be a híreket, s alig hinném, hogy plakátok alapján döntenének jövőjükről az emberek.

Szóval úgy képzeltem sokáig, hogy nincs is már plakát, valami nosztalgikus szép agónia van helyette, plakátszerű képeket fest, rajzol és főleg photoshopol néhány múltszázadból itt felejtett néni és bácsi, egymásnak mutogatják őket és könnybe lábadt szemmel idézgetik, amit egykor a főiskolán tanítottak nekik: a plakát a XX. század művészete. Csókolom, mondják a gyerekek, ez itt már a huszonegyedik.

A magam módján még el is temettem a plakátot. Egy pesti tárlaton a padlóra, a kiállítóterem járófelületére kasíroztam a plakátjaimat (ha még nem mondtam volna, plakáttervező lennék), hogy a látogató kénytelen legyen tapodni rajtuk. Meglehetős siker – hencegtem akkoriban –, hisz a finisszázsig minden munkám szép sorban megsemmisült. Ha kiállításom agyafúrt plakátnekrológ-koncepcióját nem is követte mindenki, az nyilvánvaló volt, hogy a plakátok már nem elemi tartozékai a városképnek, a hirdetőoszlopok már nem nélkülözhetetlen utcabútorok és a falragaszok előtti ácsorgás sem teremt közösséget az emberek között, mint tette egykor, a műfaj hőskorában. A plakátragasztó szakma eltűnni látszott, akár a többi ódivatú tevékenység, ami az utcával volt kapcsolatos: a postás, a suszter és a plakátos színekben pompázó sarki prostituált.

Aztán egyik napról a másikra mégis lettek plakátok. El sem tudom mondani, mennyire hálás vagyok kormányomnak, hogy EU-kékséges falragaszaival teletapétázta hazámat: Ha Magyarországra jössz, nem veheted el …  Ha Magyarországra jössz, be kell tartanod … Ha Magyarországra jössz… Abba most nem mennék bele, nevezhetők-e valóban plakátnak e bankett-abrosz méretűre nagyított parainézis mondacsok, Toulouse-Lautrec, Cassandre és Bortnyik Sándor túl magasra tették a lécet ahhoz, hogy a nemzeti konzultáció éceszgéberei, sztájliszjai és dizájnerei helyből megugorják, az viszont elvitathatatlan érdemük, hogy nélkülük sosem indult volna be az a privát plakátáttervező mozgalom, amitől újraéledni látszik a műfaj. Zseniális válaszok, parafrázisok, re-dizájn paródiák születnek. Egy csapásra fontos lett a plakát, állítólag órák alatt gyűlt össze egy ellenplakát-kampány finanszírozásának költsége. Lehet-e álmodni gyönyörűbbet?

Üzenjük Brüsszelnek … – az egyszerre mókás paradoxon és irodalmi bravúr, (tudniillik itthon kiragasztott magyar nyelvű plakátokkal bombázni a misztikus kafkai Kastély inkognitós hatalmasságát) igencsak csavaros észjárásra vall, amelyre az internet népe azonnal reagált is. Ellenkampánynak nem tudom nevezhető-e a dolog, mármint a válaszplakát-gyűjtemény, melyek szellemesen egészítik ki az eredeti félbehagyott mondatát, mert ezek a kétfarkú szösszenetek a maguk kurucvircsaft módján mégiscsak az eredeti plakátkampányt reklámozzák; életet lehelnek az országos kék-tárlatba, amely nélkülük nyilván hamar unalomba fulladt volna.  Aki nem ártotta bele magát a reklámszakmába, annak is van némi fogalma, mit kóstál egy óriásplakát, nem a tervezése, nem a nyomtatása, hanem az úgynevezett kihelyezés. Egy vagyon. Ráadásul korlátozott ideig van kint és korlátozott számú ember látja. Szerencsére azonban több ezer ingyen dolgozó szendvicsember biztosítja, hogy ezek a korlátok ledőljenek, hogy mindenkit elérjen a plakát üzenete. A szendvics-aktivisták összefoglaló neve: facebook. Mindegy, hogy rajongva vagy gyűlölködve osztják meg a plakátot, vagy a plakát saját gyártmányú pro és kontra variánsait, a lényeg az, hogy osszák.  Hogy az üzenet-lánc meg ne szakadjon.

(Itt az ideje, hogy a szerző legalább zárójelben beismerje, alig látott valódi kékplakátot, ismeretei jórészt a közösségi oldalakon megosztott fényképekre szorítkoznak. Ha lenn az alföld tengersík vidékin, konkrétan egy hullámzó búzaföld közepén valahol Szentes és Csépa között nem találkozik egy szépen kifejlett magányos példánnyal, akár azt is képzelhetné, virtuális kaland az egész, úri huncutság, amelyet az ellenkampány ravasz ügynökei generáltak. Spontán képzeleterősítő gyakorlat: lássunk plakátokat a füzéri várrom, Badacsony bazaltorgonái, és az alcsúti arborétum libanoni cédrusa előtt.) 

Van ebben az üzenjük szóban valami egyirányúság. A diskurzus elvetésének hetyke manifesztálása. Üzenjük, amire ők legföljebb visszaüzenhetnek, párbeszéd aligha lesz belőle. Marad az újabb üzenet, de legalább oda egyszerűsödik a képlet, ahol már kiismerjük magunkat, mondhatni, nyeregben vagyunk … voltunk: ha még egyszer azt üzeni …

Aztán jöttek a Tudta? kezdetű sorozat opusai. Mintha valamelyik ellenpárt beépített aktivistája eszelte volna ki őket, oly tökéletesen ágyaznak meg a válasz-plakátoknak. Mint a Mondolat a Feleletnek. Tudta…  – kezdődik az egyik facebook-variáns  –, hogy igazából mindegy, mit ír ide, tök sokan fogják lájkolni? Amikor legutóbb arra jártam, 3,5 ezernél tartott a számláló. 

Olyan plakátokat, amelyeken homogén színeken és egyforma betűkön kívül semmi sincs, nem könnyű szépészetileg elemezni. A kékje nyilván az EU kékjére hajaz (plusz a mennyországéra), bár a legújabb sorozaton mintha világosabb lenne (fogyóban a kékük, hígítani köllött – dörmögi J), a sárga flekkről meg akár az a post-it sárga formáció is eszembe juthat, arról a bizonyos konyeces bye-bye-opusról, amelynek most inkább a válasz-plakátját citálom ide: Isten veletek magyarok! Az ideiglenesen itt állomásozó hadak kasírozták viharvert falainkra, mielőtt szép szelíden (ki hitte róluk?) haza-migráltak volna. Átjáróház – dohogja J – ugyan, mondom, inkább a világtörténelem önismétlő, melankóliás körpanorámája. Az illető hadak és a kék plakátokkal megidézett déjà vu átutazók (inkább hosszú vendégek) kapcsán feltoluló sötétebb képek kigöngyölésére momentán nem vállalkozom (ti sötétség rajzati, félre!), nota bene puhaságra serény késő unokaként sem veszem félvállról a veszélyt, ám vizsgálódásom szempontja e helyt szigorúan szakmai (értsd: grafikusi).

A színek után jöjjenek a betűk. A tipográfus gyorsan rávágja: DIN, hivatalosan Deutsches Institut für Normung, amit úgy kell érteni, hogy a Német Szabványügyi Intézet kicsit unalmas szabványbetűje, amely, kisebb-nagyobb változásokon át, majd’ száz éve a világ, de főleg Európa egyik legismertebb fontja. A porosz királyi vasút által rendelt, majd német szabvánnyá avanzsált betűtípusba valamiért Brüsszelben is beleszerettek, olyannyira, hogy az uniós pályázatokon pénzt nyert szervezetek, önkormányzatok és cégek számára előírták a DIN Pro fontok használatát. Ahhoz persze aligha ragaszkodtak volna odafönn, hogy az Üzenjük Brüsszelnek című plakátsorozathoz is ezt a típust válasszák a magyar dizájnerek. Hogy mégis DIN-eztek, az inkább a praktikum (nem kell beruházni, hiszen a kormányközeli stúdiókban eleve megvan a készlet), és a könnyű kezelhetőség miatt volt (az optikailag hasonló szerkezetű nyúlánk betűket nem nagyon kell tologatni – egalizálálni – a szedést követően), illetve talán azért, hogy hátha az idegen nyelv (na, jó, tudom én, hogy hivatalos) dacára mégis megértik Brüsszelben azt, ami az ő bejáratott betűjükkel van leírva.

Hogy értik-e, azt most ne firtassuk, elolvasni viszont talán mégis könnyebb lenne valami más betűtípussal. A DIN-hez hasonló talpatlan és egyforma vastag elemekből szerkesztett, úgynevezett groteszk betűk inkább csak néhány szavas feliratokhoz valók, hosszabb szövegekhez, a Ha Magyarországra jössz … kezdetű intelmek már ilyenek, praktikusabb volna egy talpas antikvát keresni, mint például a Garamond, a Bodoni, vagy épp a Misztótfalusi Kiss Miklós által tervezett Janson.

Attól még, hogy a Jansont egy amszterdami nyomdában metszették, Misztótfalu meg valahol Erdélyben van (Tăuţii de Jos), aligha fognak elérzékenyülni a brüsszeli fellegeket karcoló kastélyban – nocsak, hát mégis európaiak lennének? –, az üzenőplakátok kurucos stichjéhez azonban valamit hozzátett volna a hungaricumként is meglobogtatható betű.

A túlszabályozás mindig bosszantó, az elvárásokat is túllihegő igyekezet pedig hol szánalmas, hol kacagtató. Az egyenbetű uniformizáló jellegével játszva, azon szellemesen ironizálva, hozta létre az utóbbi évek egyik legizgalmasabb tipográfiai sorozatát Jenny Beorkrem. Felismerhetetlenné tipózzátok legszebb városaitokat – fakadt ki, és Ork Poster sorozatán az egyformaságot jelképező merev blokkbetűkkel fedte le a világ nagyvárosainak organikusan hullámzó, szeszélyesen terebélyesedő térképeit.

Folytassuk a kompozíciós elrendezéssel. Az rendben van, konstatáljuk, hiszen a Rend szándékának, megjelenítésének, sőt demonstrálásának legbiztosabb eszköze a szimmetria. A színhasználat és a betűválasztás mellett a makulátlan tükörszimmetria miatt érezzük, hogy azonos szellem vezette mindhárom sorozat tervezőjének ceruzáját (tologatta egerét). Mely örök kéz szabta rád …? A szimmetria – a rend, a törvény, a szabály fogalmával társítva könnyen összefüggésbe hozható az ideológiai és a politikai szférával. Hogy az önkényuralmi jelképek ab ovo szimmetrikusak, abba azért nem mennék bele, mert zömében azok a kisdedóvók piktogramjai is; amibe viszont mégis bele kell csapni, mert közös szinte minden szimmetriával operáló alkotásban, az az unalom. Szimmetria = Unalom. Megnyugtató? Kiegyensúlyozott? Harmonikus? Ünnepélyes? Tekintélyt parancsoló? Igen, igen és igen, de legfőképp unalmas a szimmetrikus mű. (Na jó, akadnak azért szabályt erősítő kivételek is, például Horkay István filozofikus kvázi-plakátjai, amelyeket épp a diktatúrák dölyfe fölött ironizáló szarkasztikus szimmertia-parafrázisok éltetnek.) A tipográfusok politically correct fegyvere: zárjuk a sorokat középre, se jobb, se bal, mintha visszaütne. Egy ártatlan kattintás és meg is van a baj. Már amennyiben az unalom bajnak tekinthető.  Egy plakát esetében talán megkockáztatható az igen. Apropó, említettem-e a színek kapcsán, hogy melyik a legunalmasabb szín? Hát persze, hogy a kék! Mert szimmetrikus. (Magyar agyam!) Talán a kirgizek már kapiskálják: көк. Kékfestők, kékharisnyák: bocs. (Újabb brain storming gyakorlat: szerkesszük át palindrómává a ha Magyarországra jössz… kezdetű költeményeket. Könnyítés: nem kell érthetőnek lenniük, nem olvasásra lesz.)

Valaha úgy képzeltük, olykor tanultuk, később tanítottuk, hogy a jól kieszelt és megrajzolt kép egy pillanat alatt képes megvilágítani olyan tartalmat is, amit leírni, elolvasni csak hosszú idő alatt lehet. A szöveges plakát egyfajta beismerése – nyilvános bevallása – annak, hogy a tervező kifogyott az ötletekből. A kudarc felmutatása. Pedig a plakátművészet történetét, ha tetszik, fejlődését, éppen az jellemzi, hogyan lesz a műfaj egyre biztosabban ura a képi, a csakis képpel történő kommunikációnak. Valamikor a hetvenes, a nyolcvanas években jut a csúcsra ez a folyamat, például a lengyeleknél. Később a franciáknál, a japánoknál. Aztán mintha megfordulnának a trendek. És talán éppen Amerikából kiindulva fordulnak meg. Az a látszólag professzionális munkamegosztás, ami az ottani dizájn stúdiók sajátossága, a plakát halála. Ha egy nyomtatványon együtt dolgozik egy art direktor, egy kreatív direktor, egy grafikus, egy fotós, egy szövegíró, egy tipográfus meg ki tudja még, hogy ki mindenki, akkor a brain stormingnak csak rossz vége lehet. A feladat, hogy mindenki hozzátegyen valamit a műhöz. Pedig a plakátnak éppen úgy kellene megszületnie, hogy folyton csak elveszünk belőle. Ha plakátot akartok készíteni – hangzik a klasszikus magyarázat – fogalmazzátok meg egyetlen mondatban az üzenetét, írjátok le, amit ki szeretnétek fejezni vele, aztán olvassátok el ezt a mondatot újra, és érezni fogjátok, hogy vannak fölösleges szavak, mondatrészek. Húzzátok ki bátran, olvassátok újra. Aztán újra húzzatok, egyszerűsítsetek. Ha már egyetlen betűre sem lesz szükségetek, akkor vagytok készen a plakáttal. Ideírom újra: ha egyetlen betű sem kell, akkor van kész a plakát.

Szöveges plakátok, vagy grafikus plakátok. Mintha a szárnyaló szellem és a földhözragadt fizikum paragone-kontrasztjára egyszerűsödne a képlet. Vajon miért látom fennhéjázón felsőbbségesnek (vagy leereszkedőn arisztokratikusnak) a szövegeseket, s miért hiszem alkotóikról, hogy a képekben történő gondolkodást valami kezdetleges, zsigeri adottságnak vélik, és mint olyat sajnálkozva lenézik. Talán csak a keleti végekre jellemző a dolog, ahol az irodalomárok dolga sosem csak az irodalom volt. Eszembe jut egy Merlin Donald nevű pszichológus: Origins of the Modern MindA modern elme eredete című könyvében nem kevesebbet állít, mint hogy az evolúciós átmenet, melyben a homo erectus homo sapiens-szé változott, az leginkább a vizuális szimbólumok föltalálásával függött össze. Egy orális-mitikus kultúrából a grafikai reprezentáció föltalálása révén egy analitikus, majd végül egy teoretikus kultúra formálódott. A gondolkodás leginkább úgy appercipiálható, hogy a képek a beszélt nyelv hangjaira való közvetlen vonatkozás nélkül is képesek ideák kifejezésére. Vigyázat, nem csak a vizuális gondolkodás, a fogalmi gondolkodás dettó, annak is elsődleges közege a kép. Az általánosra, az elvontra irányuló gondolkodás képi struktúrákkal operál.

Plakátok. A plakátok esetében is érvényes, sőt fokozottan az, Marcel Duchamp tétele, hogy tudniillik kettőn áll a vásár. A teremtő aktus, mondja a francia, nem egyedül a művész dolga, a néző szerepe ugyanannyira fontos. Sőt – őt idézem – fontosabb. A néző hozza létre a mű kapcsolatát a külvilággal, ahogy a mű rejtett tulajdonságait megfejti és értelmezi, azonosul vele, vagy elveti. Ez a hozzájárulás még nyilvánvalóbb, amikor az utókor ítélkezik, elfelejtett műveket rehabilitálva, vagy az ismerteket felejtésre kárhoztatva.

Plakátgalériák weboldalát böngészem – Pachl Viktor 1909 körüli Unicum plakátja 15 ezer, Bíró Mihály 1913-as politikai plakátja 7 ezer, Kemény György 1969-es Bioponja 2400 dollár – vajon mit ad majd száz év múlva egy gyűjtő egy 2016-os Üzenjükért? Növeli-e vagy csökkenti a plakát értékét, ha rá lesz fújva vagy festve valami zaftos melléküzenet? Mert az alkotó és a néző (aki ugyebár duchamp-i értelemben alkotótárs) közti kooperáció szép példája, amikor az illető fizikailag is beszáll a munkába, kapja magát meg a festékes spray-ét és kiegészíti, vagy épp megcsonkítja a „közös” művet. Az eseményt általában nem egyformán szokta megítélni a művészettörténet és a bűnüldöző hatóság. És vajon az alkotó? A plakát az a műfaj, amely a legközvetlenebb, mondhatni legéletszerűbb kapcsolatban van az utca emberével. A tervező és a néző viszonya jó estben a cinkosság fogalmáig fajul. Előbbi lelki szemeivel előre látja utóbbi majdani beavatkozásait, sőt az előbbiek közül a bölcsebbek eleve belekomponálják a műbe az utóbbiak későbbi kiegészítéseit.

Szívesen hinném, hogy a szóban forgó kültéri plakátokat ért atrocitásokat (hogy a hivatal szakszerű kifejezésével éljek) Duchamp és Donald elméletének tanult ismerői, sőt elkötelezett hívei hajtják végre, noha elismerem, ennek azért elég kicsi a valószínűsége. Mindazonáltal, aki vállalja, hogy részt vesz az „utca művészetében”, annak tisztában kell lenni a műfaj sajátosságaival. A plakát efemer voltával. A plakát curriculum vitae-jébe nem csak az tartozik bele, hogy megrajzolják, kinyomtatják, fölragasztják, hanem az is épp olyan alapvető, hogy, átragasztják, lefestik, vagy leszaggatják. Ha ilyesmi sosem történik velük, akkor egyszerűen unalmasak, ha meg folytonosan ilyesmi történik velük, akkor botrányosak. Esetünkben a forma, a grafikai kivitelezés teljesíti, sőt kifogástalanul kimeríti az unalmasság minden kritériumát, a tartalom viszont …

(Hogy ne kelljen guglizni: a botrány esztétikai kategória, valami ismeretlen tartalomnak, egy föl nem készített közösség számára történő váratlan, szokatlan formájú kimondása, illetve megjelenítése. Erős ellenérzéseket vált ki és komoly kockázattal járhat mind a létrehozó, mind a befogadó oldalán.)

Hiába bizonygatnám, hogy eszem ágában sincs kritikával illetni dolgozatom reménytelin kékellő tárgyainak tartalmát (persze fényezni sem akarom őket ezzel a felbotrányozással), úgysem hinnék el, pedig de. De! Legföljebb akkor merészelnék ilyesmire vetemedni, ha valahol, mondjuk a közepe táján ennek a már előzetesen sem rövidre tervezett és aztán javíthatatlanul hosszúra sikeredő mondatnak (remélem, hogy idővel majd képes leszek ki is gabalyodni belőle), szóval itt, kábé a felénél mód lenne előrekukkantanom egy évszázadnyit, meglesni, hogy miféle Európában, minő határok mentén, micsoda népek, milyen dolgokról, hogyan plakátolgatnak (plakátolgatnak-e még egyáltalán), aztán visszazökkenvén, ám fölvértezetten az új tapasztalattal, odavetni – látszólag könnyedén (persze vigyázva, nehogy nyeglének, hányavetinek, a dolgot félvállról vevőnek tűnjek), valójában azonban pátoszos szívvel és ünnepi lélekkel: ó mennyire előrelátó remekművek születtek az én édes hazámban 2016-ban. (Hogy a jövőbekukkantás eredményeképpen másfelé is kanyarodhatna a mondat vége? Na, ilyesmivel már nem fárasztom magam, mert úgyis ki kellene pontozni…).

Ragozhatnám napestig, szakmai (úgy értem grafikusi) szempontból megvan a lényeg, hogy újra virágzik a műfaj, s a kéklő plakátlepedőkön javában zajlik a nemzeti konzultáció. Végül is ez volt a cél. Nemde bár?